Le opere del Morazzone nelle cappelle di San Rocco e di San Carlo della Parrocchiale Borgomanerese

a cura di Laura Chironi – Articolo tratto da “il Voltone” anno 2007 – num 1

Morazzone - San Carlo Borromeo in gloria

Morazzone - San Carlo Borromeo in gloria

Le opere su tela e ad affresco che il pittore lombardo Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone ha eseguito per le due cappelle di San Rocco e di San Carlo, testimoniano una fase matura nel percorso dell’artista e un momento particolarmente fervido di iniziative di alto livello artistico e culturale all’interno della parrocchiale borgomanerese di San Bartolomeo.

Le vicende delle due cappelle e i tempi di intervento del pittore sono diversi, pur collocandosi nel corso del secondo decennio del Seicento.

La cappella di San Rocco fu fondata per voto della Comunità borgomanerese nel 1578 e di fatto edificata nei primi anni del Seicento con la ristrutturazione dell’antica cappella di San Francesco.

Sappiamo che nel 1612 si attendeva l’approvazione del vescovo Bascapè del disegno …et l’ordine per l’opera che il pittore Morazone deve fare alla cappella di S.to Rocho (1 ). Questa data potrebbe indicare l’inizio dei lavori, ultimati forse entro il 1615, dal momento che a partire dall’ottobre di quell’anno il Morazzone è impegnato per una nuova commissione nella cappella del Rosario a Varese.

Quando il Morazzone giunge a Borgomanero è un artista affermato e apprezzato anche dal Vescovo Bascapè che lo aveva chiamato a continuare l’opera di Gaudenzio Ferrari al Sacro Monte di Varallo.

Nato a Morazzone presso Varese nel 1573, si trasferisce a Roma entro il 1592; qui compie esperienze fondamentali per la sua formazione artistica grazie al senese Salimbeni e al Cavalier d’Arpino. Lascia Roma prima del 1598, data a cui risale il contratto per la cappella del Rosario in San Vittore a Varese. Tornato in patria, arricchisce il suo bagaglio culturale con la conoscenza della pittura lombarda del Cinquecento, da Gaudenzio Ferrari al Boccaccino, ai Campi. Non è documentato un viaggio a Venezia, ma la sensibilità cromatica che rivela nei suoi dipinti fanno pensare che sia entrato in contatto con la pittura veneta non solo attraverso le opere del Tintoretto che aveva potuto vedere a Roma. La maturazione dello stile e della pittura del Morazzone si attua nei primi anni del Seicento, nel “rinnovato clima artistico della Lombardia…da attribuirsi in gran parte al Cerano, primo responsabile, anche in ordine di tempo” (2).

E’ il clima della Controriforma, che a Milano avrà come autorevoli sostenitori e guide ispirate i due cardinali del tempo, prima San Carlo e poi Federigo Borromeo. Anche la produzione artistica deve contribuire al rinnovamento spirituale e culturale: le immagini devono esprimere la vera dottrina, possono costituire un “esercizio spirituale” attraverso la considerazione della vita di Cristo, della Madonna e dei Santi. La stessa spinta devozionale anima i Sacri Monti, che ricevono nuovo slancio costruttivo e decorativo in questo periodo di passaggio fra Cinquecento e Seicento, e i cantieri di Varallo e di Orta, prossimi a Borgomanero, sono senz’altro fra i più importanti. A queste istanze divulgative la pittura religiosa risponde con l’attenzione al dato reale, visivo, ricostruito grazie ad un sapiente e sensibile dosaggio luministico e cromatico, con l’espressione degli affetti e una viva partecipazione umana che si traducono in coinvolgimento emotivo.

L’attività del Morazzone si inserisce in tale contesto e si distingue per il gusto della strutturazione spaziale su piani sovrapposti, per la gamma cromatica con l’uso frequente dei bianchi netti, del giallo topazio o di tonalità e accostamenti inediti, per l’impostazione grandiosa di certe figure avvolte in ampi panneggi.

Il Morazzone è uno degli artisti più apprezzati nell’ambito della “scuola lombarda” che si viene a formare nei primi anni del Seicento con artisti come il Cerano, già citato, il Tanzio, i Fiammenghini, il Procaccini, per citare i più noti. Egli riceve infatti numerose commissioni tra Varese, Varallo, Orta, Novara e alcune località della provincia.

Prima di essere chiamato a Borgomanero per la decorazione della cappella di San Rocco, aveva già eseguito gli affreschi per la cappella dell’Andata al Calvario del Sacro Monte di Varallo, commissionati nel 1602; in quello stesso anno collabora all’esecuzione di due tele delle Storie di San Carlo per il Duomo di Milano. Nel 1608 è chiamato al Sacro Monte di Varese per la cappella della Flagellazione; fra il 1609 e il 1611 sono documentati gli affreschi per le cappelle dell’Ecce Homo e della Condanna di Cristo al Sacro Monte di Varallo. Nel 1611 viene collocata sull’altare l’ancona della Maddalena nell’omonima cappella della chiesa di San Vittore a Varese e lavora a Como per la volta della sacrestia del Duomo; nel 1613 è documentato ad Arona.

In questi anni di attività fra Varallo, Como e Varese si inserisce la commissione della pala e degli affreschi per la cappella di San Rocco a Borgomanero. Il dipinto posto sopra l’altare entro una cornice sostituita nel XVIII secolo da quella attuale di marmo, raffigura San Rocco e gli appestati, sulle pareti laterali e nel sottarco sette riquadri ad affresco rappresentano da sinistra in basso, procedendo verso l’alto: San Lorenzo dal pozzo, la Nascita di San Rocco, la Distribuzione delle ricchezze ai poveri, la Guarigione di un cardinale, Il Santo colpito dalla peste, la Morte del Santo in carcere, San Lorenzo diacono.

Il quadro è un olio su tela delle dimensioni di cm.239×138; al centro è rappresentato il Santo con le braccia allargate e lo sguardo rivolto al cielo, aperto da uno squarcio luminoso, l’angelo alla sua sinistra sta rimettendo nel fodero una spada, gesto simbolico che sta ad indicare che il Signore pone termine al flagello della peste per intercessione di San Rocco. Ai piedi del Santo c’è il corpo di un appestato, reso con uno scorcio ardito, e sul fondo sono raffigurate le capanne del lazzaretto con gli ammalati. Il colore è steso in campiture nitide, soprattutto nella figura del Santo, messa in risalto dal contrasto fra il giallo dorato del manto, l’azzurro intenso della veste e la calzamaglia vermiglia. Il pittore utilizza un intenso chiaroscuro sia per la figura del santo, sia per quella dell’appestato “rivelata” da una lama di luce livida; al contrario il lazzaretto è immerso in un’atmosfera grigia dalla quale emergono, grazie ai vividi tocchi bianchi ed ocra, le membra e le vesti degli appestati.

La serie degli affreschi comprende le immagini di San Lorenzo diacono e San Lorenzo dal pozzo, santo noto e venerato in ambito novarese; i due santi sono inseriti in un vano prospettico dal quale sembrano “uscire” verso il riguardante e assumono rilievo plastico grazie alla calma solennità dei gesti e all’ampio, avvolgente panneggio. Gli altri riquadri rappresentano episodi della vita di San Rocco dove l’artista sembra avvalersi dell’esperienza che stava conducendo in quegli anni per gli affreschi delle cappelle del Sacro Monte di Varallo: la strutturazione della scena su due piani sovrapposti, il linguaggio narrativo immediato, la scelta di tonalità naturali. Il discorso scenico che il Morazzone dispiegava su ampie pareti al sacro Monte, si condensa in questi frammenti di narrazione, che giustamente la Gregori considera “tra gli esempi più elevati prodotti dalla cultura figurativa lombarda per tal genere di rappresentazioni”.

 

Dopo pochi anni il Morazzone è nuovamente impegnato nella Parrocchiale borgomanerese per la cappella di San Carlo, la sua attività è documentata dalle note di spesa contenute in un manoscritto dell’Archivio Parrocchiale. I lavori intorno alla cappella e all’altare di San Carlo iniziano il 4 maggio del 1615, ma il pittore viene a Borgomanero solo nel novembre del 1616, quando si erano già presi accordi per l’ancona scolpita e dorata che avrebbe accolto il dipinto; entro il 1617 l’ancona con la tela è collocata sull’altare e tra l’ottobre e il dicembre del 1619 esegue gli affreschi alle pareti. Nell’agosto del 1620 il pittore riceve ancora 72 lire per un “quadretto” da collocare in cima all’ancona, portato da Novara dove l’artista era impegnato per gli affreschi della cappella della Buona Morte in San Gaudenzio.

Le opere del Morazzone per la cappella di San Carlo ripropongono lo schema già attuato nella cappella di San Rocco: una pala sopra l’altare che in questo casi raffigura la Gloria di San Carlo Borromeo e sulle pareti e nel sottarco sette riquadri ad affresco che riproducono episodi della vita del Santo; a partire dal primo riquadro in basso a sinistra si vedono la Nascita, la Distribuzione dei beni ai poveri, San Carlo in preghiera, Introduzione degli Ordini a Milano, Processione con il  Santo Chiodo, Predica delle Quarnt’ore, Veglia del Santo al Sacro Monte di Varallo.

Anche il dipinto raffigurante San Carlo, un olio su tela delle dimensioni di cm.278 x 145, era inserito in una cornice lignea scolpita che fu sostituita nel XVIII secolo da quella di marmo che vediamo attualmente. Al centro della tela è rappresentato il Santo con le braccia aperte e lo sguardo rivolto al cielo dal quale sono discesi due angeli che reggono sul suo capo una corona con il motto del casato dei Borromeo Humilitas ; San Carlo, accompagnato in cielo da due angeli, ha la mitria sul capo e indossa una pianeta dorata, il pastorale, simbolo della sua dignità vescovile, è ai suoi piedi su una nube. Il contrasto fra i toni dell’azzurro sul fondo e l’oro del manto e della corona assume un valore dominante nell’impostazione cromatica dell’opera e conferisce un notevole risalto alla figura del santo. Il volto di San Carlo è presentato di scorcio, realistico come un ritratto, non solo immagine devozionale, ma presenza viva, con il peso della macerazione e dell’impegno pastorale.

L’esecuzione della tela si colloca fra l’attività del Morazzone al Sacro Monte di Orta (1616-1620ca.) e la presenza in San Gaudenzio di Novara (1620); nel frattempo l’artista riceveva importanti commissioni in territorio lombardo, l’ancona del Rosario alla Certosa di Pavia (1617), le tele per la Collegiata di Arona (1617), la pala di Inverigo e il San Carlo per la sacrestia settentrionale del Duomo di Milano (1618).

Prendendo in considerazione gli affreschi narrativi sulle pareti, si può dire che quelli della cappella di San Carlo e quelli della cappella di San Rocco presentano notevoli affinità per quanto riguarda la gamma cromatica e la composizione, tuttavia la distanza di pochi anni che separa i due cicli è sufficiente per cogliere una maturazione dello stile morazzoniano e un approfondimento delle sue esperienze nel corso del secondo decennio del Seicento. La Gregori riconosce negli affreschi per la cappella di San Carlo la presenza di una più accesa sensibilità luministica e di un accentuato realismo nel ritrarre la fisionomia del Santo (ad esempio la Veglia al Sacro Monte di Varallo che è una scena notturna). Anche le soluzioni compositive e l’ambientazione sono fra gli aspetti più interessanti del ciclo, per la presenza di uno spazio articolato su diversi piani o di ampio respiro, pur nelle dimensioni ridotte dell’affresco, come nel primo riquadro raffigurante la Nascita. 

Il quadretto inviato da Novara nel 1620 per completare l’ancona è probabilmente quello che attualmente si trova nella cappella dell’Annunciata, sopra la pala d’altare: raffigura la Santissima Trinità con Dio Padre a destra e il Figlio a sinistra del globo terrestre sul quale si libra la colomba che rappresenta lo Spirito Santo. Questa stessa iconografia fu utilizzata dal Morazzone per la volta della cappella della Buona Morte in San Gaudenzio di Novara, dove stava lavorando proprio nel 1620, e poteva costituire un soggetto adeguato per completare la parte superiore dell’ancona raffigurante la Gloria di San Carlo. Il dipinto potrebbe essere stato scorporato nella seconda metà del Settecento, quando venne sostituita la cornice originaria con quella di marmo, uniforme per tutti gli altari.

Con il terzo decennio del Seicento il percorso umano ed artistico del Morazzone sta per concludersi: nel 1625 incomincia ad affrescare la cupola del Duomo di Piacenza, ma una malattia lo costrine a interrompere l’impresa che sarà portata a compimento dal Guercino, che nel maggio del 1626 giunge a Piacenza per prendere accordi. A questa data il Morazzone doveva essere già morto nel paese natale in cui “volle ritornare…per vedere se poteva ricuperare la sanità” (Baglione, 1642) (3).

 Note

(1)  Il documento è pubblicato in P.Zanetta, La chiesa verso lo splendore del ‘600, in “Appunti di storia religiosa borgomanerese”, 1983, n.46, p.184.

(2)  M.Gregori, Catalogo della Mostra del Morazzone, Varese, 1962, p. XXXII.

(3)  M.Gregori, op.cit., p.18.

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